Crimes of the Future (2022)

Dejvid Kronenberg jeste jedno od najvećih autorskih imena sedme umetnosti. Svojim idejama redefinisao je telesni horor i u dao mu u dobroj svojevrsnu metafizičku dimenziju. Njegov filmski opus razvijao se svakim narednim filmom kroz stalno preispitivanje transformacije tela kojoj su bili izloženi glavni akteri, pri čemu je Kronenbergova fascinacija najdubljim tajnama ljudske telesnosti na kreativnom planu dobijala sve više. Ta fascinacija je bila prvi pokretač koji ga je odveo na studije prirodnih nauka, da bi kao vrlo mlad ubrzo shvatio da biologija kao nauka neće biti dovoljan instrument za zadovoljenje njegovih umetničkih sklonosti u istraživanju višeznačnosti telesnih nepoznanica. Zbog toga se vrlo brzo prebacio na studije engleskog jezika i književnosti. Polje jedinstva prirodnih nauka i književnosti (na prvi pogled suprotnih oblasti) Kronenberg je pronašao u filmskom izrazu. Možda je to i jedan od razloga zašto se on u svojoj kasnijoj stvaralačkoj fazi zainteresovao za dva velikana psihijatrije (Sigmund Frojd i Karl Gustav Jung), potpuno suprotnih egzistencijalističkih pogleda na čoveka, i snimio „Opasan Metod” (A Dangerous Method, 2011). U ovom slučaju postoji izvesna sličnost između Kronenberga i Junga, u njihovim putevima samospoznaje, pre svega u pogledu načina na koji su i jedan i drugi uspeli da spoje suprotnosti koje su ih zanimale sa istim žarom i time izgrade svoje originalne ideje. Kao što je Kronenberg putem filma povezao svoje interesovanje za biologiju i književnost, tako je i Jung u psihijatriji pronašao empirijsko polje zajedničko biološkim i duhovnim činjenicama.

„ZLOČINI BUDUĆNOSTI” je poslednji Kronenbergov film koji zahteva jedan drugačiji ugao gledanja i razumevanja i svakako ne predstavlja ostvarenje koje se lako gleda kada je u pitanju širi opseg gledalaca. U fokusu je Sol Tenser (Vigo Mortensen), jedan od nove vrste ljudi kojima iz neobjašnjivih razloga izrastaju novi organi bez, naizgled, ikakve funkcije. Sol uz pomoć svoje asistentkinje Kapris (Lija Sidu) koristi svoju mutaciju u svrhu performansa živog seciranja svog tela prezentujući je kao novu umetnost.

U odnosu na prethodne filmove koji su imali svoje razvojne faze, „ZLOČINI BUDUĆNOSTI” ne čine ništa novo što do sada nije bilo eksploatisano kroz Kronebergove zamisli i ideje. To je odmah primetno, ali samo na površnom nivou, dodatno potkrepljeno kafkijanski sumornim i oronulim ambijentom, pričom smeštenom u nekoj bliskoj (ili daljoj) budućnosti, a opet toliko prožetom osećajem nelagodnosti beznadne sadašnjosti. Međutim, ako se sagleda celokupna atmosfera filma i dijaloški pravac koji usmerava odnose između likova, pri čemu priča ima jedan monoton tok, što svakako nije nedostatak, već prirodna posledica veće Kronenbergove kontemplativnosti, što je i u skladu sa njegovim godinama (u jednom intervjuu je izjavio da što je stariji, sporije radi), „ZLOČINI BUDUĆNOSTI” su, pre svega, sinteza svih autorskih preokupacija skupljenih na jednom mestu. Sve ono što je Kronenberg kao mlad i talentovan autor intuitivno osećao, preispitivao, analizirao i potom materijalizovao putem filmske kamere, u ovom slučaju je prečišćeno i poput hirurškog skalpela precizno secirano i izvađeno na oči gledalaca. To se jasno vidi kroz scene operacija koje poprimaju izgled konceptualne umetnosti što bi u nekoj budućnosti, svakako ne svetloj, mogla da bude tendencija. U tom smislu, „ZLOČINI BUDUĆNOSTI” se, uslovno rečeno, mogu smatrati retrospektivnim ostvarenjem koje mnogo više znači veteranu Kronenbergu, ali koje dopušta i poštovaocima njegovog dela da zajedno još jednom rekapituliraju esencijalne teme sadržane u njegovom dosadašnjem stvaralaštvu. Telo kao poprište bolesti, degeneracije, haosa, mutacija i drugih destruktivnih promena koje radikalno menjaju identitet likova, u svim Kronenbergovim filmovima nikada nisu vodile konačnom odgovoru o tome šta je zapravo naše telo i šta je smisao tih promena.

Prema psihosomatici, gotovo sve bolesti su psihološkog porekla, a telo je samo žrtvenik naše bolesne duše i duha. Međutim, toga nema u Kronenbergovom filmskom opusu, ili bolje rečeno, duševne (duhovne) komponente čoveka su emanacija tela. Iako Kronenberg priznaje da su telo i um isprepleteni, čini se da on u svojim filmovima uvek daje numinozan karakter telu u odnosu na sve ostalo. Sve mutacije koje trpe njegovi junaci (i pored toga što se završavaju potpunim uništenjem tela) poseduju dojam svojevrsnog stvaralačkog čina. Bavljenje smrću je, prema Kronenbergu, pozitivan čin stvaranja. S druge strane, seks je pobeda nad smrću, i ako se pogledaju rani Kronenbergovi filmovi, kod većine njegovih tragičnih likova akt zločina je u stvari ekvivalentan seksualnom sjedinjavanju sa drugim da bi se, prema Kronenbergovim rečima, nastavila “naša egzistencija, naše postojanje i život koji su zbunjujući.” Ali taj čin seksualnog sjedinjavanja nije pornografski, već može biti ostvaren i čistim dodirom tela, ili spajanjem tehnologije i tela. I pored toga, Kronenberg se izdiže iznad ravni pesimističkog materijalizma i daje nadu da negde izvan nas postoji i ljubav. Sam Kronenberg ne veruje da je moguće popraviti prirodu naše vrste, ali ipak daje do znanja da od toga ne treba nikada odustati.

„ZLOČINI BUDUĆNOSTI” su do sada najrefleksivnije Kronenbergovo ostvarenje koje pored već poznatih tema sadrži i neka nove autorske uvide čime je evidentno da je Kronenberg dostigao svoju najzreliju stvaralačku fazu. Ovo je zapravo priča o ličnosti tela koje se samooblikuje, koje kreira samo sebe. Sol je personifikacija tog tela u kome se pojavila samosvest da njegova evolucija nije čisto biološka, već i stvaralačka. Bazično telo teži da postane nadtelo, da prevaziđe samo sebe, što se manifestuje, ma koliko bizarno bilo, kroz stvaranje potpuno novih organa koji se u filmu nazivaju neoorgani. Zanimljiva je i funkcija neke vrste organskog kreveta, ili bolje rečeno kolevke, u kome Sol provodi vreme, a koji mu pomaže u stimulaciji osećanja, jer je svet u tako neodređenoj budućnosti izgubio osećaj duševnog bola. Ljudi kao vrsta više nisu sposobni ni da jedu, i u tu svrhu Sol koristi organsku stolicu koja stimuliše motorne funkcije kako bi obavio i najobičniji čin uzimanja hrane. U izvesnom smislu ovo bi mogla da bude i predikcija stvarnog sveta u kome živimo, a koji više ne može da funkcioniše bez neke vrste stimulatora, bilo da je to tehnologija ili razne vrste psihoaktivnih supstanci. Sam Sol u takvom distopijskom svetu na svoje neoorgane gleda kao na dar, a njegovo telo je jedno umetničko delo. Kapris, kao njegova asistentkinja i ljubavnica, jeste komplementarna polovina i u izvesnom smislu trag nade da postoji makar platonska ljubav bez obzira u kakvom se nastranom obliku ispoljavala. U jednoj sceni gde njih dvoje zagrljeni i goli leže u organskom krevetu nema nikakvog seksualnog spajanja, dok za to vreme robot-skalpeli seku njihovo telo. Izazivanje telesnog bola je ostalo kao jedini put ka ponovnom otkrivanju duševnog bola i drugih umrtvljenih osećanja.

Ono što je takođe imanentno Kronenbergu je način na koji on shvata unutrašnju lepotu, a što je različito u odnosu na konvencionalno shvatanje unutrašnje lepote koja je uvek vezana za duhovni, neopipljivi i nematerijalni deo ljudske prirode. Unutrašnju lepotu čine neoorgani kao plod stvaranja samog tela, neka vrsta kreativnog tumora uporedivog sa velikom količinom potencijalno umetničkog sadržaja bez kontrole i organizacije koja traži red i smisleno upravljanje. Sama Kapris to stanje određuje sledećim rečima:”To je patološki. Nije zdravo. To je raspad sistema. Organizam treba organizaciju. Inače je to samo stvaranje tumora.” I dok gledamo Solov performans koji se sastoji u tome tako što on leži u organskom krevetu dok mašina izvodi hirurško vađenje neoorgana praćeno njegovim orgazmičkim doživljajem, sama hirurgija postaje umetnost, a operacija novi seks. U tom smislu izvesnu komičnu konotaciju ima i scena u kojoj Timlin (Kristen Stjuart) nagonski usta na usta ljubi Sola, posle čega Sol zbunjeno konstatuje: “Oprostite. Nisam dobar sa starim seksom.” S druge strane, ljudska duša, koja je po Kronenbergu mnogo više apstrakcija i ideja u odnosu na stvarnost tela koje on stalno potencira, ima svoju manifestaciju u genetičkom zapisu. Sve vrste naših osećanja su utisnute u genima i koliko god čovek bio ravnodušan u odnosu na svoje postupke, osećanja su integralni deo tela koja se prema okolnostima aktiviraju i bez naše volje. Treba obratiti pažnju na scenu razgovora između Sola i majke koja je ubila svoje dete. Dok majka svoje dete bez trunke sažaljenja naziva čudovištem koje je raslo u njoj kao kakav crv, u jednom trenutku ona kaže Solu da se prijavila i priznala ubistvo. Na Solovo pitanje zašto je to uradila, ona odgovara jednostavnim rečima: „Kriva sam!” Dakle, i ovde se krivica tretira kao iskonski biološki nagon.

„ZLOČINI BUDUĆNOSTI” su jedno višeslojno ostvarenje, ali zbog svoje minimalističko distopijske estetike, sporog ritma i naglašene internalizovane atmosfere, ovaj aspekt nije odmah uočljiv. Kao što je prethodno rečeno, u pitanju je film u kome se Kronenberg samoispituje kao autor, ponavlja svoje preokupacije, ali ih ne reciklira kao što se čini na prvi pogled, već im daje novu svežinu jednog već zrelog i zaokruženog stvaraoca. Međutim, u toj višeslojnosti koja prepliće telesno, tehnologiju, konceptualnu umetnost i moguće sumorne pravce dalje evolucije čovečanstva u kome je glavni stožer budućnost ljudskog tela, primetne su i neke drugačije tendencije koje umanjuju Kronenbergov strogo deterministički pogled na čovečanstvo. Dok je u svojim prethodnim ostvarenjima evoluciju ljudskog tela posmatrao kroz sjedinjavanje sa tehnologijom, čini se da je Kroneneberg ovde izneo i sumnju o tome da je tehnologija ta koja nas stvarno vodi tom napretku. Kakav je smisao tehnologije, ako je njeno krajnje dostignuće (kao što je i prikazano u filmu) sposobnost čoveka da bez posledica jede plastiku i sintetičke prozvode!? Da li je samo uz pomoć tehnologije moguće popraviti i unaprediti naše telo kao što misle današnji transhumanisti? Čini se da Kronenberg pravi otklon od toga tako što se u „ZLOČINIMA BUDUĆNOSTI” telu daje mnogo veća autonomija i nezavisnost, neka vrsta stvaralačke slobode u kojoj je ono sam svoj umetnik koji sebe oblikuje i razvija. Tokom filma Sol sve više oseća nekompatibilnost sa organskim krevetom i stolicom, kao tehnološkom smetnjom njegovom telu koje hoće slobodno da razvija svoje neoorgane. Možda je Kronenberg sada, i to mnogo više nego ranije, predstavio tehnologiju kao ozbiljnu smetnju evoluciji numinoznog tela i kao da nastoji da telo oslobodi sve veće zavisnosti od tehnologije.

Kronenberg je tokom svoje karijere shvatan kao filmski stvaralac koji je na ekran prenosio priče književnika i kroz filmski jezik nastojao da prikaže ono što je bilo tek slutnja u tim pričama, a što dotični pisci iz određenog razloga nisu imali hrabrosti da iznesu. U tom smislu, Kronenberg je koristeći taj književni materijal, pisao svoju filmsku knjigu ispunjenu vlastitim viđenjima. Kao što su mu ta književna dela poslužila kao sirovi materijal za njegove filmove, „ZLOČINI BUDUĆNOSTI”, koji mnogo više naslućuju, nego što imaju prostora i vremena da prikažu, mogli bi da budu sirovi materijal za jedno obimnije književno delo. Saobrazno svim prethodnim filmovima, tako i u „ZLOČINIMA BUDUĆNOSTI” Kronenberg ne daje konačne odgovore, ali jedva titravo svetlo nade za budućnost našeg tela se u ovom slučaju upalilo. Kroneberg ovo svetlo još uvek ne vidi, ali je, možda, konačno pronašao put ka njemu.